リアルな街の声だったり、世界の声だったり、そういうものの一部として歌があるっていうのが、僕はいいなと思っているから

　　 今回、スタイルの異なるアルバムを2枚同時配信リリースされましたけど、スパンを空けて、別々にリリースする選択肢はなかったんですか？

曽我部 当初は『ハザードオブラブ』のみを出す予定だったんですけど、完成してからリリースまで準備の時間が結構あったんですよ。その間に『ヘブン２』ができちゃったから、だったらもう一緒に出そうかって話になって。

　　 まず、『ハザードオブラブ』は、曲作りからレコーディングを終えるまで、どのぐらいの期間で作ったんですか？

曽我部 去年の2月か3月ぐらいから何となくデモを作り始めて、月に2曲ぐらいまとめていったって感じですかね。映画『ドキュメント サニーデイ・サービス』の舞台挨拶で全国を回った時に、こんなことがあったんです。車で関西から四国へ向かう途中で眠くなってしまい、夜中の淡路サービスエリアで車中泊をしたんですよ。そこは夜景もすごく綺麗で、敷地内に観覧車があって。そんな夏の夜に目にしたのは、ヤンキーたちが集まって地べたに座ってタバコを吸ったりしている光景だったんですよね。それを見て「なんかいいなぁ。これ、歌だな」と思って、その場で「観覧車」を作って。そんな感じで、この『ハザードオブラブ』ってアルバムは、半年ぐらいかけて、日々の暮らしの中で歌を作っていった感じですね。

　　 自分で車を走らせて、ちょっと疲れて車中泊した夜に見た景色を歌に切り取るっていうプロセスは、パブリック・イメージ通りの曽我部恵一的なロード・ムーヴィー的な風景だと思うんですよ。ですが、そこで目にしたヤンキーの一群も含めた風景をも入れて描ききって、歌として成立しているのが絶妙だなと。

曽我部 何かあのシーンが良かったんですよね。綺麗だなと思って……。

　　 今作のレコーディングは、ダビングを重ねてサウンドを構築していくような緻密なサウンド・メイキングは意図的にしていないような印象ですが……。

曽我部 そういうところに関心が向いていないから、あまりしていないですね。ひょっとしたらだけど、この『ハザードオブラブ』っていうのは、ギター1本ぐらいのスタイルでも良かったのかもしれないけど、プラスアルファでちょっと音を重ねているぐらいですよね。

　　 割合的には7割ぐらいを自分で演奏して、残り3割ぐらいは他の方がプレイしている感じですか？

曽我部 9割は1人でやっています。要所要所で他のミュージシャンを起用して、かもめ児童合唱団の人たちがコーラスを入れてくれたりしましたけど、基本的には独力でやっています。

　　 いや、そこがまた興味深いところで。制作過程において、自分で演奏する割合が9割と10割とでは1割しか違いがないんですよね。

曽我部 だから、共同作業する時はみんなでスタジオに入って、向き合って楽器持って、「せーの！」で演奏するみたいに、昔のジャズのセッションみたいにしたいんですよ。そうじゃなければ自分独りでやっても変わらないし、すごくパーソナルな世界だから（サポートは最小限でいい）って思っています。

　　 そう考えたら、スタイルの異なる2枚のアルバムが全く違うものっていう捉え方もできますけど、かつてよくあった映画の併映、2本立ての上映みたいな趣があって。

曽我部 そうですね、確かに。同時上映だとしても、双方とも濃いですけどね。

　　 『ハザードオブラブ』の制作の合間に生まれた『ヘブン2』は、どういうモチヴェーションで作ったのか、聞かせてください。

曽我部 初めてラップをメインにした『ヘブン』を2018年にリリースして以来、ここ数年、続編のラップのアルバムを作りたいなっていうのはずっとあったんですよ。何となく言いたいことが溜まってきたっていうか、今だったら言葉が出てくるんじゃないかなっていう予感があって、勢いでトラックを作って、1曲ずつ録っていった感じですかね。

　　 『ヘブン2』の制作期間は、どれくらいだったんですか？

曽我部 ひと月ぐらいかな？　でき上がりまで、結構短期間にワーッてやりましたね。このスタイルだと、プレイヤーもいないし、スタジオも行かなくていいし、ターンテーブルとマイクがあれば良くて、割とインスタントにできちゃうというか。

　　 『ヘブン』を聴いて、今回の『ヘブン2』も聴いて思ったのは、このラインはすごくフィットするといいますか。

曽我部 あぁ良かった。なんかもう、『ヘブン3』をすぐに作ろうかなとか思っているんですけど（笑）。これが出た後に、戦争だったり、いろんなことが起きたので、自分的にはもうちょっとラジカルな言葉も今だったら出てくるのかなと思うところもあって。だから、あまり間を空けずに、さらに続編っていうものがあってもいいのかな。

　　 1人のソングライターとして、ポップ・ソングとラップという2つの表現スタイルで並行して発信していくのが曽我部恵一スタイルなのかなと。そこで聞きたいのは、それまで正統派のソングライターとして活動してきて、最初に自分がラップをやるにあたっては、どんなスタイルでやろうと思ったのかということでして。

曽我部 サニーデイ・サービスの初期はTOKYO No.1 SOUL SETからすごく影響を受けていて、ラップもやっていたんですよね。自分としては、ビートを聴きながらリリックを書いていると、いろんな歌とはまた違う言葉が出てくるからラップをすることは好きなんですけど、世間にどう思われるのか、前作の『ヘブン』の時にはちょっと気にしたんですよ。ただ、誰も注目していないまだ駆け出しのラッパーだからこそ言えることもあって、僕はそれがすごく気持ち良いんですよ。ラップをやる時は、歌っていうものをどのくらい捨てられるかが割と重要だと思っていて。結局、（どんな言葉にもメロディを付けて）歌うことってできるわけじゃないですか？　そこをいかに排除して、自分は何もできない駆け出しのラッパーなんですよという地点まで歩いていって、そこで（ラップを）やるってことが割と大事なんですよね。それって、結局、歌うことの根源的なところにもう1回行くんですよ。自分が思っていることを言葉にして、音楽としてやってみようじゃないかっていう（初期衝動が確認できる）ところまで行くので、なんか僕はそれが楽しくて。

　　 それは、フレッシュな気持ちになれるってことですか？

曽我部 そうなんですよ！　毎回それがあるから、すごく楽しいです。

　　 メロディと言葉を切り離すことで、意味性も含めて、表現がより自由になれるっていうこともありますよね。

曽我部 そうそうそう。前作の『ヘブン』では、韻を踏んだりとか、ヒップホップのマナーをちょっと気にしたんですけど、今は逆にラッパーの人たちがあんまり気にしてないようにも思えるし、90年代みたいにガチガチに韻は踏まないですよね。もうアメリカだと歌もラップも、垣根はほとんどなくて。だから逆にその辺の意識もちょっと緩くなったかもしれない。自分に対して、規制が緩くなったというか。別に韻を踏まなきゃ踏まないでもいいし、なんか小節数ももっと自由なポエトリー・リーディングみたいなものでもいいなとか思って、今回はやっていたかな。

　　 自動書記的な感じで言葉が出てくるとか？

曽我部 こんなワードが出てくるんだって、それがすごく面白い。「韻踏まなきゃ」っていう意識もどこかにあるんで、韻を踏むために言いたいことがちょっと前後したりとか、裏返ったりして、より自動書記的になるというか。自分の身体の中にあったものがちょっと反転して出てきちゃうというか、これはこれで面白いなと思ったり。

　　 「真夜中コインランドリー」に出てくるワード〈中村ゆうじ〉とか面白かったですね。

曽我部 （潜在意識にも）ないものは出てこないから、面白いです。

　　 自分の中にあるフィルターとかセンサーシップなり、そういうところを通して想いを言葉に変換していきますけど、そういう検閲的な行為が抜けているような。

曽我部 それが、OKになっちゃうというか。通常のソングライティングだと題材としてはちょっとNGだなというようなことでも、ラップのリリックの場合、トラックがいびつなものであればビートに乗っかって言語化できるんですよね。それが面白い。この「幽霊」って曲を例に出すと、バス停で寝ていたおばあさんが殺された事件から着想を得ていて。そういう方や存在っていうのがどんどん増えているとは思うんですよ。ひょっとしたら、自分もその場所に一歩足を踏み入れているかもしれないし、政治と呼ばれるシステム自体、自分たちのことを透明人間か幽霊のような存在としてしか扱っていないんじゃないか？っていう気持ちがあって。だから、自分がリアルにそういう立場に追い込まれた時に、何が歌として出てくるかなっていう視点で書いてみたんですよね。そういうテーマはソングライティングでやるにはちょっと重くて、たとえ試みても「ポリティカル・ソングっていうジャンルですよね？」っていう感じで受け取られがちというか。

　　 最初のインスピレーションは事件のことだったとしても、そこを起点にしてリリックを書いていくうちに、違う映像の方に視点が行ったり来たりしているような印象があって。視点の動きと共に、意味合いもまた変わってくるんです。

曽我部 例えば、「自分が忘れ去られた存在になったとして、家賃も滞納してるアパートに人生最後の一瞬に存在しているなら何がそこで見えたか？」っていうようなストーリーに自分がすっと入っていけるというか。ラップのリリックを書く魅力は、そこなのかもしれない。

　　 共通点を感じるのは、映像作家の中でもデイヴィッド・リンチの作品にあるように、意味性とは違う感覚を通して生まれる表現に近いのかと。

曽我部 まさに、そうっすね。

　　 ラップである限り、本当は言葉で全部言い切りたいんだけど、曽我部スタイルのラップの面白さはそうじゃない部分があって。むしろ、言葉じゃないところの回路を信じているというか。言葉に頼りきらないスタイル。言葉を重ねて具体的に描写していくスタイルとは対極にある印象があります。

曽我部 確かに。

　　 ポリティカル・ソングを作るにしても、普通の歌モノのスタイルだとリリックで描いたストーリーに対して作者はどう思ったのか？っていう結論がどうしても求められるという部分がありますが、ラップであれば、何かしらのアンサーを提示する必要がないですよね。

曽我部 だからファンクとかラップとか、（ビートが強いスタイルだと言いたいことが）乗りやすいかもしれないかなぁ。

　　 スタイルの異なるこの2枚のアルバムに共通している部分があると思ったのは、リリックで描かれる主人公が、社会の中で権力があったり、上の立場だったりとかでは決してない、いわゆる「持たざる者」であるケースが多いなって思ったんですよね。

曽我部 テーマと言えるものがあるとしたら、そこだけかな。社会的な弱者としての歌っていうものを『ヘブン2』は割とはっきり打ち出してはいるんですけど、『ハザードオブラブ』も同じテーマを内包していて。期せずしてジャケットを作ってくれた現代アーティストの鷲見友佑くんが作ってきたのが、ダンボールのコスチュームだったんですよね。実際に着てみるとカフカの『変身』の主人公のようにも見えるし、もっと直接的に感じるのはホームレスの人たちのダンボールを使って生きていく術というか、図らずもアルバムのテーマであった社会的な弱者としての歌っていうものを具現化してくれたなとは思っています。今や、誰しもが「我々みんなが弱者かもしれない」っていうような社会のシステムの中で日々暮らしていると思うんですよ。

　　 これだけキャリアが長くて年齢も重ねたアーティスト、ソングライターがそういった社会的な弱者を描くとなると、どうしてもリアリティの面では踏み込めない領域でもあるんですけども……。

曽我部 SFみたいになっちゃうというか、そうなりがちではありますよね。

　　 ある主人公を設定して、小説みたいなスタイルで描くと、フィクション的なテイストになりがちなんですけど、描きたいのはそういうことじゃないんですよね。

曽我部 自分の場合は、そうじゃないですね。なぜなら、僕は1人の生活者なので、お店をやっていても、例えば家賃のことから税金のことまで大変なことは山ほどありますよね。そこは本当に街を歩いている誰かと変わらない訳ですよ。そこでずっと生きているから（リアルな視点の言葉が）出てくるのかもしれないけど、生活者っていう視点は一貫して変わってないっていう……。

　　 加えて言うと、この2作で描かれている主人公って年齢が限定されてないですよね。

曽我部 そうなんですよ！　うちの子供と同じ中3だったり、長女と同じ20代女子の視点でも描けるのは、彼女たちの目に映るものを何となく一緒に見ているつもりではいるからでしょうね。あとは、自分のお店のスタッフたちと日々触れ合っていると、彼らの見ている世界を何となく一緒に見ているつもりではいるんですよ。だから、（ソングライティングに際して）子供になったり、おじいさん、おばあさんになったりするのかもしれない。

　　 想像力をいかに働かせて、当事者にはなれずとも、リリックで描くシーンに行けるかどうかがソングライティングの肝でもあって……。

曽我部 本当にそう。精神的に寄り添うだけじゃ駄目なのかもしれないけど、表現で寄り添うことができるかどうかっていうのは（目指すところで）、まずはそういうところからだと思うんですよね。

　　 そういうアティテュードで性別や年齢を超越したうえで、ソングライティングすることがリアリティに繋がっていくという……。

曽我部 僕はそういう風に思っているんですけどね。それはラップだろうが歌だろうが、やっぱりそういうところにいて、（サイレント・マジョリティと同じ視点で）作品を作るっていうのが自分の使命じゃないけど、『好きなこと』って感じている部分はありますよね。そこから離れちゃうと、もうちょっと独立した（エンタメ性の強い）『音楽』っていうスタイルになっていきますけど、僕はあまりそういうスタイルの音楽をやりたいとは思っていなくて。やっぱり、リアルな街の声だったり、世界の声だったり、そういうものの一部として歌があるっていうのが、僕はいいなと思っているから。

　　 そもそも、ヒップホップって、弱者のための武器ですし。

曽我部 元々がそうだし、やっぱり今もそうだと思います。歌が作れなくても歌がうまくなくても、個人の言葉っていうのがちゃんと力を持っていけるっていうのはすごく良いことだなと思っていて。逆にヒップホップってそれ（オリジナリティのある強いメッセージ）がないと評価はされないじゃないですか？　良いこと、面白いこと、強いことを言ってないと、何の存在価値もないっていう。

　　 やっぱり、同時期に出るものとして、2枚のアルバムには何か通底しているものを感じます。今、ソングライティングにおいて、固有名詞を入れる場合の自分のフィルターってどこにありますか？

曽我部 （特定のこだわりは）ほとんどなくて、ただ思うのは、固有名詞を他のもので代用して置き換えていくと、SNSのスピード感とか、ちょっとした乱暴さゆえのダイレクト感にもう完全に負けてしまって、相変わらず〈君が好きだよ〉っていう（ありきたりな）歌しかなくなっちゃいますよね。社会情勢には一切触れずに、「君のことが何となく好きだよ」っていうことしか歌えないなら、つまらないなと思って。「いや、そんなことない。どこまでも行けるぞ」とは思っていて、〈ポケモンカード20万〉から始まる歌でもいいじゃんと思って書きました。

　　 やっぱり、単純に〈あのチョコ甘すぎる〉っていうのと比べて、〈OREO チョコ甘すぎる世界〉っていう固有名詞を出すのでは全然質感が違ってくるんですよね。

曽我部 確かに。そのフレーズは〈オレのことよろしく頼むよ〉〈OREO チョコ甘すぎる世界〉みたいに、行の頭で韻を踏んでいて（生まれたライン）。抽象的な表現がポップ・ソングの良さだったりもするんだけど、表現を抽象的にしていくとやっぱり、時代性とか、ナマな生活臭がちょっと減っちゃうじゃないですか？　だからこそ、（抽象的なリリックの方が）エヴァーグリーンなポップ・ソングのスタイルだったりするのかもしれないけど、やっぱり、生活臭とか、「2023年に出たんだよね」っていう時代感を重視したいなっていう……。

　　 「仮免」で歌われる〈イーロン、どうよ？〉とかね。これはまさしく、2023年ならではのフレーズで……。

曽我部 〈イーロン〉はやっぱり入れときたいなと思って。

　　 リリックに固有名詞がどれくらい入るのか、どう入れるのか？って、ソングライターの信頼度を測る感じにもなってまして（笑）。

曽我部 そこまでリアリティに踏み込んでいった歌なのかどうかっていう点で、そこはすごく大事だと思う。去年は奥田民生さんと仕事する機会があって、「この人リア充だな」と思って（「幽霊」で〈奥田⺠生の曲聴いてぶちあがる⻘春でもよかった〉というフレーズに結実した）。“歌”というジャンルにおいては、（王道のポップ・ソングも歌える）奥田民生さんのような存在がオーソドックスな歌手だと思っていて、ああいうキャラクターなら、あらゆる層に歌の良さっていうものをちゃんと届けられる。ただ、多分僕の立ち位置は違うんだろうなと思っていて。底辺というとちょっと言葉が悪いんですけど、底辺（から社会を俯瞰して描写するような存在）でいたいっていうか……。

　　 その意志があるってことですね。

曽我部 売れたらいいなとはもちろん思うし、売れて悪いことなんてないような気はするんですけど、底辺のところで響く歌って好きなんですよね。グッとくる。もちろん、ポップ・ソングならではの存在意義というか、「そんなこと関係ないよ。歌っていうのは、もっと人々をもっと救って、ワーッて持ち上げていくんだよ」っていうことも絶対的な役割としてあるんだけど、何十年もやってきて、結局、自分はずっとココにいるよなっていう……。スピッツみたいな（ポップの王道的な）作品を作っていくのは、この状況を見る限り、（自分の役割とは）違うなっていう（笑）。でもそれはそれでいいし、（メインストリームのアンチテーゼとして）そういう奴もいないと。いろんなところで、いろんな人がいろんな歌を歌っているって、すごく大事だと思うので。

　　 この2枚を聴いて、やっぱり、曽我部恵一は本当にソングライターとして信頼できる人だなと再認識しました。

曽我部 「これ、人に伝わってるのかな？」って昔は気にしていたところもあったんですけど、今はもう、関係ないなと思っていて。例えば、この歌たちが10年、20年後に誰かの心に刺さる可能性もあるし、歌ってそういうものだったりするから、「やっちゃえ！　悩む前にやっちゃおう！」と思って出しています。